相地布局，混假于真：即选择和结合环境条件确定山水的间架和山水形势；

宾主分明：确定你需要主要突出的假山，再配上其他的植物、小置石，突出主体部分。

兼顾三远：宋代画家郭熙《林泉高致》说：“山有三远。自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”；

依皴合山：按照水脉和山石的自然皴纹，将零碎的山石材料堆砌成为有整体感和一定类型的假山，使之远观有“势”，近看有“质”和对比衬托，包括大小、曲直、起伏、险夷等。

假山在古代称为“山子”，足见“有真为假”指明真山是造山之“母”。真山既是以自然山水为骨架的自然综合体，那就必须基于这种认识来布置才有可能获得“作假成真”的效果。

(二)相地合宜，造山得体

    自然山水景物是十分丰富多样的，在一个具体的园址上究竟要在什么位置上造山，造什么样的山，采用哪些山水地貌组合单元，都必须结合相地、选址因地制宜地把主观要求，和客观条件的可能性把所有的园林组成因素作统筹的安排。《园冶》“相地”一节谓“如方如圆，似扁似曲。如长弯而环壁，似扁阔以铺云。高方欲就亭台，低凹可开池沼。  卜筑贵从水面，立基先究源头。疏源之去由，察水之来历。”如果用这个理论去观察北京北海静心斋的布置，便可了解“相地”和山水布置间的关系。避暑山庄在澄湖中设“青莲岛”，岛上建烟雨楼以仿嘉兴之烟雨楼，而在澄湖东部辟小金山为仿镇江金山寺。这两处的假山在总的方面是摹拟名景，但具体处理又必须根据立地条件。也只有因地制宜地确定山水结体才能达到“构园得体”和有若自然。

(三)巧于因借，混假于真

    这也是因地制宜的一个方面，就是充分利用环境条件造山。如果园之远近有自然山水相因，那就要灵活地加以利用。在“真山”附近造假山是用“混假于真”的手段取得“真假难辨”的造景效果。位于无锡惠山东麓的寄畅园借九龙山、惠山于园内作为远景，在真山前面造假山，如同一脉相贯。其后颐和园建谐趣园仿寄畅园，于万寿山东麓造假山有类似的效果。颐和园后湖则在万寿山之北隔长湖造假山。真假山夹水对峙，取假山与真山山麓相对应，极尽曲折收放之变化，令人莫知真假。特别是自东西望时，更有西山为远景，效果就更逼真一些。

    “混假于真”的手法不仅用于布局取势，也用于细部处理。避暑山庄外八庙有些假山、山庄内部山区的某些假山、颐和园的桃花沟和画中游等都是用本山裸露的岩石为材料，把

人工堆的山石和自然露岩相混布置，也都收到了“作假成真”的成效。

(四)独立端严，次相辅弼

    意即要主景突出，先立主体，再考虑如何搭配以次要景物突出主体景物。宋代李成《山水诀》谓：“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”这段画理阐述了山水布局的思维逻辑。拙政园、网师园、秋霞圃皆以水为主，以山辅水。建筑的布置主要考虑和水的关系，同时也照顾和山的关系。而瞻园、个园、静心斋却以山为主景，以水体和建筑辅助山景。留园东部庭院则又是以建筑为主体，以山、水陪衬建筑。北海画舫斋中的“古柯庭”就以古槐为主题，庭院的建筑和置石都围绕这株古槐布置。布局时应先从园之功能和意境出发并结合用地特征来确定宾主之位。假山必须根据其在总体布局中之地位和作用来安排。最忌不顾大局和喧宾夺主。

    确定假山的布局地位以后，假山本身还有主从关系的处理问题。《园冶》提出：“独立端严，次相辅弼”就是强调先定主峰的位置和体量，然后再辅以次峰和配峰。苏州有的假山师傅以“三安”来概括主、次、配的构图关系。这种构图关系可以分割到每块山石为止。不仅在某一个视线方向如此，而且要求在可见的不同景面中都保持这种规律性。唐代王维《画学秘诀》谓：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”清笪重光《画筌》说：“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰互盘，祖峰乃厚。”都是区分山景主次的

要法。

    (五)三远变化，移步换景

    假山在处理主次关系的同时还必须结合“三远”的理论来安排。宋代郭熙《林泉高致》说：“山有三远。自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”又说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数百山之形状，可得不悉乎?”

    假山在处理三远变化时，高远、平远比较易工而深远做起来却不是很容易。它要求在游览路线上能给人山体层层深厚的观感。这就需要统一考虑山体的组合和游览路线开辟两个方面。环秀山庄的湖石假山并不像某些园林以奇异的峰石取胜。清代假山哲匠戈裕良从整体着眼，局部着手，在面积很有限的地盘上摄出逼似自然的石灰岩山水景。整个山体可分三部分，主山居中而偏东南，客山远居园之西北角，东北角又有平岗拱伏，这就有了布局的三远变化。就主山而言又有主峰、次峰和配峰的安置，它们也是呈不规则三角形错落相安的。主峰比次峰高1m多，次峰又比配峰高，因此高远的变化也初具安排。而难能可贵的还在于有一条能最大限度发挥山景三远变化的游览路线贯穿山体。无论自平台北望或跨桥、过栈道、进山洞、跨谷、上山均可展示一幅幅的山水画面。既有“山形面面看”，又具“山形步步移”。假山不同于真山，多为中、近距离观赏，因此主要靠控制视距奏效。此园“以近求高”，把主要视距控制在1：3以内，实际尺度并不很大，而身历其境却有如置身深山幽谷之中，达到了“岩峦洞穴之莫穷，涧壑坡矶之俨是”的艺术境界，堪称湖石假山之极品。

(六)远观山势，近看石质

    “远观势，近观质”也是山水画理。这里既强调了布局和结构的合理性，又重视细部处理。“势”指山水的形势。亦即山水的轮廓、组合与所体现的动势和性格特征。李渔在《闲情偶寄》中以文学或书画比喻造山的道理说：“以其先有成局而后修饰词华，故麓览细观，同一致也。若夫间架未立，方自笔生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅。是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境。然但可近视，不耐远观。远观则襞渍缝纫之痕出矣。书画之理亦然。名流墨迹，悬在中堂。隔寻丈而视之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木。即字之笔画，杳不能辨。而只览全幅规模便足令人称许。何也?气魄胜人，而全体章法之不谬也。”足见“胸有成局，意在笔先”的重要性。置石掇山亦如作文。一石即一字，数石组合即用字组词，由石组成峰、峦、洞、壑、岫、坡、矶等组合单元又有如造句。由句成段落即类似一部分山水景色。然后由各部山水景组成一整篇文章，这就像造一个整园子。园之功能和造景的意境结合便是文章的命题。这就是“胸有成山”的内容。

      就一座山而言，其山体可分为山麓、山腰和山头三部分。《园冶》说：“未山先麓，自然地势之嶙赠。”这是山势的一般规律。石可壁立，当然也可以从山麓就立峭壁。笪重光

  《画筌》说：“山巍脚远”、“土石交覆以增其高，支拢勾连以成其阔。”都是山势延伸的道理山的组合包括“一收复一放，山势渐开而势转。一起又一伏，山欲动而势长”、“山之陡面斜，莫为两翼”、“山外有山，虽断而不断”、“半山交夹，石为齿牙；平垒遥远，石为膝趾”、：“作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路”等多方面的理论。这在假山实例中均可得到印证。

    合理的布局和结构还必须落实到假山的细部处理上。这就是“近看质”的内容，与石质和石性有关。例如湖石类属石灰岩，因降水中有碳酸的成份，对湖石可溶于酸的石质产生溶蚀作用使石面产生凹面。由凹成“涡”，“涡”向纵长发展成为“纹”，“纹”深成“隙”，“隙”冲宽了成“沟”，“涡”向深度溶蚀成“环”，“环”被溶透而成“洞”，“洞”与“环”的断裂面便形成锐利的曲形锋面。于是，大小沟纹交织，层层环洞相套。这就形成湖 石外观圆润柔曲、玲珑剔透、涡洞相套、皴纹疏密的特点。亦即山水画中荷叶皴、披麻皴、 解索皴大多所宗之本。而黄石作为一种细砂岩是方解型节理，由于对成岩过程的影响和风化的破坏，它的崩落是沿节理面而分解，形成大小不等、凸凹成层和不规则的多面体。石之各方向的石面平如刀削斧劈，面和面的交线又形成锋芒毕露的棱角线或称锋面。于是外观方正刚直、浑厚沉实、层次奉富、轮廓分明。亦即山水画皴法中大斧劈、小斧劈、折带皴等所宗。但是，石质和皴纹的关系是很复杂的。也有花岗岩的大山具有荷叶皴(如黄山某些山峰)，砂岩也有极少数具有湖石的外观(如苏州天平山某些山石)。只能说一般的规律是这样。如果说得更简单一些，至少要分出竖纹、横纹和斜纹几种变化。掇山置石必须讲究皴法才能做到“掇山莫知山假”。

(七)寓情于石，情景交融

    假山很重视内涵与外表的统一，常运用象形、比拟和激发联想的手法造景。所谓“片山有致，寸石生情”也是要求无论置石或掇山都讲究“弦外之音”。中国自然山水园的外观是力求自然的，但就其内在的意境而言又完全受人的意识支配。这包括长期相为因循的“一池三山”、“仙山琼阁”等寓为神仙境界的意境；“峰虚五老”、“狮子上楼台”、“金鸡叫天门”等地方性传统程式；“十二生肖”及其它各种象形手法；“武陵春色”、“濠濮间想”等寓意隐逸或典故性的追索；寓名山大川和名园的手法，如艮岳仿杭州凤凰山、苏州洽隐园水洞仿小林屋洞等；寓自然山水性情的手法和寓四时景色的手法等。这些寓意又可结合石刻题咏，使之具有综合性的艺术价值